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35 mm d’acqua – Nebbia, impalpabile e scialba

di Massimo Guadrini

 

La nebbia, pericolo spesso incombente sulle nostre strade, per l’atmosfera che ricrea sulle scene occupa un posto particolare nel mondo del cinema e dello spettacolo in genere. Infatti essa nasconde o sfuma i contorni delle cose, attutisce i rumori o ne cela l’origine e, delimitando lo spazio scenico, consente allo spettatore di trovarsi come in comunione intima con i protagonisti. Anche l’effetto che crea in combinazione con la luce (noto come “effetto Tyndall”, si manifesta come un alone biancastro causato dalla diffusione della luce da parte dell’acqua in sospensione) contribuisce a rimarcarne la valenza poetica.

Da un punto di vista fisico, la nebbia altro non è che un colloide, e più specificamente un aerosol, formato da goccioline d’acqua liquida o cristalli di ghiaccio sospesi nell’aria. Viene normalmente ricreata sui set cinematografici o sui palcoscenici per mezzo di apparecchi nebbiogeni che, caricati con miscele di acqua e glicerina o con oli minerali, li trasformano all’interno del serbatoio in vapore che, una volta espulso nell’aria, si condensa, creando così l’effetto nebbia. Un altro modo storicamente utilizzato è stato l’aggiungere l’effetto nelle fasi di sviluppo e stampa della pellicola in laboratorio, mediante un particolare trattamento chimico. Perlomeno, questi sono stati i sistemi solitamente usati. Ma Luchino Visconti, per il suo film del 1957  Le notti bianche, in un modo completamente diverso, ottenne una nebbia più lieve, quasi impalpabile, all’apparenza meno artificiale e, perciò, molto più credibile (basta guardare alcune delle inquadrature tratte dal film per coglierne tutta la “leggerezza” e potenza espressiva). 

 

Come fece Visconti? Utilizzò sul set uno strumento che aveva già usato in teatro: il tessuto di tulle. Questo presenta una caratteristica estremamente utile per gli scenografi teatrali di tutto il mondo: se retro-illuminato risulta semi-trasparente ma, se illuminato dal davanti, risulta semi-opaco e in grado di riprodurre, almeno parzialmente, un effetto di diffusione della luce simile all’effetto Tyndall. Tenendo tesi i teli (pare che ne furono utilizzate centinaia di metri) e illuminandoli in vario modo, dai lati e dal basso verso l’alto, Visconti ottenne – è il caso di dirlo – la “velatura” voluta, con anche chiazze di luce e zone più oscure che aggiungono ulteriore verosimiglianza alle immagini.

 

Il film, al di là della nebbia, segnò nella filmografia viscontiana una sorta di spartiacque in quanto sancì la presa di distanza del regista dal neorealismo sia per il tema – Le notti bianche fu definito, in effetti, neo-romantico – sia per le modalità della produzione. La sceneggiatura, scritta a quattro mani da Luchino Visconti e Suso Cecchi D’Amico, fu tratta dall’omonimo romanzo di Fedor Dostoevsky ma l’azione è ambientata, anziché a San Pietroburgo, in una Livorno invernale interamente ricostruita nello studio 5 di Cinecittà.

La storia narra dell’incontro tra Mario, un giovane impiegato interpretato magistralmente da Marcello Mastroianni, e Natalia (Maria Schell) e delle reciproche illusioni d’amore: quella di Mario per Natalia e quella di quest’ultima per l’Inquilino (Jean Marais). Nel film è presente anche un’altra “illusione amorosa”: è quella della prostituta agé (Clara Calamai) che, probabilmente disposta ad offrirsi a Mario anche gratuitamente, cerca solo di lenire la propria solitudine. Ma, di tutte le illusioni, è solo quella di Natalia che è destinata al lieto fine: una sera, dopo aver accettato la corte di Mario ed al ritorno verso casa, ritrova l’Inquilino che l’aspetta sul ponte. I due si ricongiungono e Mario, vero sconfitto della storia, ritorna alla sua quotidiana, mediocre solitudine.

Un piccolo particolare che farà piacere a quanti, oltre che cinefili, sono anche cinofili (al pari di chi scrive): nell’inquadratura iniziale del film si vede Mario che, mentre vaga per la città, incrocia i suoi passi con quelli di un cane apparentemente randagio; i due, dopo aver condiviso un breve cammino, vanno ognuno per la propria strada, in cerca dell’avventura. Nell’ultima scena del film Mario, mentre tristemente si dirige verso casa, ritrova il cane che ora gli va incontro: Mario lo accarezza e i due sembrano, così, accingersi a camminare – e forse a vivere – insieme. 

About The Author

Giorgio Triani

Sociologo, giornalista, consulente d’impresa.

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